當(dāng)代文學(xué)評(píng)論（漢文部分）

本年度當(dāng)代文學(xué)評(píng)論方面的文章有60多篇，另外有1部專著。這些研究涉及了藏族當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展史、區(qū)域性作家群的創(chuàng)作、藏族的漢語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作，以及幾位著名作家作品的評(píng)論，如扎西達(dá)娃、梅卓、阿來(lái)、次仁羅布、萬(wàn)馬才旦等。

阿來(lái)作品的評(píng)論一如既往也是本年度的熱門，相關(guān)評(píng)論文章數(shù)量占據(jù)了整個(gè)評(píng)論的三分之二左右，而且評(píng)論深度也比往年大有提高。丹珍草的《差異空間的敘事》（中國(guó)藏學(xué)出版社）是對(duì)阿來(lái)小說(shuō)《塵埃落定》評(píng)論的專著。本書(shū)從五個(gè)方面討論了阿來(lái)小說(shuō)的創(chuàng)作特點(diǎn)，即：“嘉絨藏區(qū)地理文化空間與阿來(lái)其人其作”“文化身份尋蹤”“第三空間語(yǔ)言”“空間化敘事策略”，以及“《塵埃落定》與多元文學(xué)文化傳統(tǒng)”。作者試圖嘗試運(yùn)用當(dāng)今流行的文學(xué)理論如“文學(xué)地理學(xué)”“空間化書(shū)寫(xiě)”“身份認(rèn)同理論”，以及巴赫金的“復(fù)調(diào)”與“狂歡化”理論等等來(lái)分析阿來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作，特別是《塵埃落定》所蘊(yùn)含的魅力。就專著整體而言，這樣的評(píng)論是對(duì)當(dāng)前阿來(lái)作品評(píng)論方面的一次成功嘗試。

作者進(jìn)一步認(rèn)為，阿來(lái)的創(chuàng)作可以分解為三個(gè)發(fā)展階段。第一階段：1989年之前，作品主要以詩(shī)歌和中、短篇小說(shuō)為主，表達(dá)了個(gè)體的生存痛苦、心靈困惑和身份焦慮。第二階段：1989—1999年，以長(zhǎng)篇小說(shuō)《塵埃落定》與散文《大地的階梯》為代表，表達(dá)了作者強(qiáng)烈的文化本土意識(shí)和文化尋根意識(shí)。此時(shí)，其創(chuàng)作也進(jìn)入了輝煌期。第三階段：1999年以來(lái)，以《空山》和《格薩爾王》為代表，現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)，作品呈現(xiàn)出莊嚴(yán)凝重的特色。

作者認(rèn)為，阿來(lái)的作品幾乎都是以青藏高原和川西北嘉絨藏區(qū)的地理空間為背景，以命運(yùn)的神秘和對(duì)文明的困惑為主題進(jìn)行創(chuàng)作的。《空山》唱響了鄉(xiāng)村隕落的悲涼的挽歌，《格薩爾王》傳說(shuō)中注入了現(xiàn)代理性，特別是《塵埃落定》表現(xiàn)了政治生態(tài)為背景的復(fù)雜的人性問(wèn)題。而這一切歸根結(jié)底，實(shí)際上表達(dá)了作者在不斷的漫游和創(chuàng)作中，所完成的自我心靈的救贖，進(jìn)入了自我身份不斷建構(gòu)的過(guò)程。從“藏族作家”逐漸走向中心，成為“中國(guó)作家”，最終得到國(guó)外認(rèn)可的“世界作家”。另外，阿來(lái)小說(shuō)語(yǔ)言所特有的“漢語(yǔ)表達(dá)的直覺(jué)化”是小說(shuō)成功的關(guān)鍵。阿來(lái)小說(shuō)的成功還在于向漢族文學(xué)，以及世界文學(xué)的學(xué)習(xí)，特別是對(duì)?？思{小說(shuō)《喧嘩與騷動(dòng)》的借鑒，取得了良好的效果。

賀紹俊的《三部小說(shuō)，三重境界——阿來(lái)的文學(xué)世界觀一瞥》（《當(dāng)代作家評(píng)論》第1期）一文認(rèn)為，阿來(lái)的文學(xué)世界觀是藏族追求精神幸福與老莊無(wú)為思想相結(jié)合的一種世界觀。作者依次分析了阿來(lái)小說(shuō)：《塵埃落定》表現(xiàn)了“傻的境界”，也即“大智若愚”的思想。這應(yīng)該是一個(gè)智者上下求索過(guò)程中最終到達(dá)的終點(diǎn)，是一種看穿世事的淡定，是處于“眾人皆醉吾獨(dú)醒”時(shí)的表情。而小說(shuō)《空山》則表現(xiàn)了一種“空的境界”，這里既有藏傳佛教主張的“性空觀”，也有老莊表現(xiàn)的“空無(wú)思想”，而實(shí)際上表達(dá)的則是自然與心靈的合一。第三部小說(shuō)《格薩爾王》則表現(xiàn)了一種“凈的境界”，即表達(dá)了作家對(duì)于藏族傳統(tǒng)史詩(shī)乃至藏族文化的一種敬畏思想，是一種“干凈、潔凈和神圣”的莊嚴(yán)。

此外，程金城、張璐的《民族歷史和人類情懷的個(gè)性化表達(dá)——簡(jiǎn)論阿來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)與“非虛構(gòu)”文學(xué)》（《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)》第5期）一文，評(píng)論了阿來(lái)新近發(fā)表的寫(xiě)實(shí)小說(shuō)《瞻對(duì)》。作者認(rèn)為《瞻對(duì)》印證了巴爾扎克關(guān)于小說(shuō)是一個(gè)民族的秘史的斷言。阿來(lái)是新興“民族秘史”的重要書(shū)寫(xiě)者，他的寫(xiě)作不是獵奇，也不是只靠素材取勝，而是以新型的“史詩(shī)”意識(shí)藝術(shù)地闡釋藏族歷史文化和現(xiàn)實(shí)生活，強(qiáng)化了對(duì)人類主體的歸屬意識(shí)，通過(guò)個(gè)性化的藝術(shù)表達(dá)而獲得巨大的藝術(shù)張力和深刻的思想內(nèi)涵。這種表現(xiàn)風(fēng)格也對(duì)重新定義“文學(xué)”的概念具有啟示意義。

本年度對(duì)于次仁羅布小說(shuō)的研究也有了新的進(jìn)展。馮清責(zé)的《論次仁羅布小說(shuō)的現(xiàn)代民族敘事策略》（《民族文學(xué)研究》第3期）一文，評(píng)述了次仁羅布小說(shuō)的題材內(nèi)涵、思維模式和時(shí)空觀念。作者認(rèn)為，次仁羅布的小說(shuō)題材方面最鮮明的特色，是關(guān)注藏族普通民眾的日常生活，敘寫(xiě)了普通人生活的苦難與靈魂掙扎，展現(xiàn)出作者的悲憫和體恤。認(rèn)為作者的作品通過(guò)主人公的命運(yùn)，表現(xiàn)出一個(gè)民族堅(jiān)忍、勇敢、樂(lè)觀、仁愛(ài)、包容、耐勞、憐憫等承受抗?fàn)幙嚯y的精神，因此其小說(shuō)具有超越現(xiàn)實(shí)的力量。其次，其小說(shuō)蘊(yùn)藏著古老的藏民族神話敘事方式，通過(guò)預(yù)感、征兆、幻覺(jué)、夢(mèng)境、報(bào)應(yīng)與劫運(yùn)等宗教、神話成分構(gòu)建情節(jié)，使作品既有現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，又有撲朔迷離的情節(jié)、情緒，同時(shí)還包含現(xiàn)代民族寓言中開(kāi)啟隱喻的方法。這種強(qiáng)烈的神話意識(shí)表現(xiàn)方法，在新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作中可算是獨(dú)樹(shù)一幟。

其小說(shuō)，敘事的時(shí)空延宕特性頗具魅力。作家常常運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白、時(shí)空跳躍、幻覺(jué)、夢(mèng)境等形式來(lái)表現(xiàn)這種跨越時(shí)空的觀念。其中既有生者與死者的對(duì)話，又有生者與死者的召喚；既有現(xiàn)實(shí)中的人物，又有逝者的靈魂；過(guò)去與現(xiàn)在，今生與將來(lái)，人間與天界，交織分布，呈現(xiàn)出反復(fù)的輪回。徹底打破現(xiàn)實(shí)時(shí)空的限制，使讀者帶入到心理時(shí)空的綿延跌宕之中，充分感受到人物精神的潛在本質(zhì)，也充分享受到作者難以用理性思維表達(dá)的神秘邏輯。此外，魏春春的《時(shí)間的舞蹈——次仁羅布的敘事時(shí)間意識(shí)探究》（《西藏文學(xué)》第2期），也評(píng)述了次仁羅布小說(shuō)敘事中所特有的跨越時(shí)空的魅力。

隨著新生代作家萬(wàn)瑪才旦的兩部小說(shuō)集《流浪歌手的夢(mèng)》（2011）與《嘛呢石，靜靜地敲》（2014）的出版，萬(wàn)瑪才旦近期也開(kāi)始受到了評(píng)論界的關(guān)注。本年度唐紅梅、王平的《寧?kù)o中的自信與優(yōu)雅——論萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)創(chuàng)作的特色與意義》（《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》第6期），評(píng)論了萬(wàn)瑪才旦的兩部小說(shuō)集所展示的總體特色。作者認(rèn)為，萬(wàn)瑪才旦的小說(shuō)總體上傳達(dá)出了作者對(duì)藏民族文化的審美之思，以及對(duì)本民族文化的自信，顯得優(yōu)雅而從容。也正是這樣的優(yōu)雅從容使他的作品在當(dāng)代藏族文學(xué)中顯得與眾不同，反映出一種新的時(shí)代特點(diǎn)。

作者認(rèn)為其小說(shuō)中突出傳達(dá)的“尋找”主題，恰好反映了兩部小說(shuō)集中“尋找”的特殊含義及其達(dá)到的結(jié)果。第一部小說(shuō)集中突出表現(xiàn)了“尋找”民族文化出路的過(guò)程本身，而后一部小說(shuō)集則強(qiáng)調(diào)了“尋找”民族文化后的結(jié)果，進(jìn)而映射出作家的創(chuàng)作正趨向成熟。例如小說(shuō)《陌生人》，運(yùn)用藏傳佛教的象征手法，并借鑒了西方現(xiàn)代派的代表作品《等待戈多》的表現(xiàn)手段，所不同的是其結(jié)果恰恰相反，不是等待的“絕望”，而是誕生了新的“希望”。最后，作者認(rèn)為像萬(wàn)瑪才旦這樣運(yùn)用雙語(yǔ)創(chuàng)作的藏族作家，他們既繼承了傳統(tǒng)藏族文學(xué)精神，又積極吸收世界文學(xué)遺產(chǎn)，自信與從容地表達(dá)藏民族的當(dāng)代心路歷程，或許傳達(dá)的正是藏族當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的新趨勢(shì)。

此外，倪金艷、卓瑪?shù)摹堆┯蚋咴木粕窬瘛f(wàn)瑪才旦〈嘛呢石，靜靜地敲〉的意象探微》（《當(dāng)代作家評(píng)論》第4期）一文評(píng)述了小說(shuō)集《嘛呢石，靜靜地敲》中所展現(xiàn)的“酒神精神”。作者認(rèn)為，這種“酒神精神”表現(xiàn)在小說(shuō)主人公身上具有兩個(gè)層面：一方面，在迷醉狀態(tài)下釋放原欲，揭去了現(xiàn)實(shí)人格的面具，還原了生命的本質(zhì)，以此充分展示了人物的內(nèi)心世界；另一方面，在迷醉狀態(tài)下表達(dá)人與鬼神的相通，而且利用集體無(wú)意識(shí)達(dá)成與原始祖先之間的對(duì)話。更重要的是這種“酒神”意象所蘊(yùn)含的狂歡化精神，它在多種生活空間中常常直抵人的生存本相，為神、人、現(xiàn)實(shí)、幻想，建立一條隱秘的通道。這正是小說(shuō)采用“酒醉形象”所彰顯的雪域高原的“酒神精神”。

本年度對(duì)于扎西達(dá)娃與梅卓的小說(shuō)創(chuàng)作，也有不少評(píng)論。張瑩的《怎樣的一種“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”——淺析扎西達(dá)娃的小說(shuō)創(chuàng)作》（《當(dāng)代文壇》第6期）比較了拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義與以扎西達(dá)娃為代表的西藏“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作特色。作者認(rèn)為，扎西達(dá)娃為代表的西藏魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品最終指向的是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)代性的尋求，表現(xiàn)的是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞所帶來(lái)的陣痛與尷尬，并且這與20世紀(jì)80年代“尋根文學(xué)”的大環(huán)境是相契合的，但這與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義“返祖崇仰”的書(shū)寫(xiě)心態(tài)卻并不是一回事。

鄭洪娜的《藏地“女神”的靈魂呼喊——梅卓小說(shuō)研究論》（《名作欣賞》第3期）評(píng)論了女作家梅卓小說(shuō)選取題材的特點(diǎn)。作者認(rèn)為，梅卓的小說(shuō)緊跟時(shí)代步伐，把目光敏銳地對(duì)準(zhǔn)了那些生活于當(dāng)下的藏族青年，對(duì)準(zhǔn)了那些在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間徘徊、在城市與草原之間游離的現(xiàn)代藏族人。小說(shuō)通過(guò)表現(xiàn)新一代青年人對(duì)父輩堅(jiān)守的古老文明的質(zhì)疑，以及自身又無(wú)法擺脫傳統(tǒng)文化的烙印，傳遞了作家對(duì)于這種進(jìn)退兩難的精神所感受的困惑與隱憂。

本年度在詩(shī)歌評(píng)論方面，也有不少文章值得關(guān)注。卓瑪?shù)摹渡穆蓜?dòng)：藏族漢語(yǔ)詩(shī)歌的協(xié)暢化音韻追求》（《青藏高原論壇》第2期）一文討論了新時(shí)期以來(lái)藏族詩(shī)人同漢文詩(shī)歌創(chuàng)作中表現(xiàn)的藏族傳統(tǒng)詩(shī)歌的韻律特點(diǎn)。作者認(rèn)為，上世紀(jì)80年代以來(lái)的藏族詩(shī)人進(jìn)行漢文詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，對(duì)于節(jié)奏的追求總是來(lái)自于詩(shī)人最無(wú)法言說(shuō)和把握的內(nèi)心深處屬于母語(yǔ)詩(shī)學(xué)的節(jié)奏要求。繼而追求詩(shī)歌的音節(jié)和諧、順暢，則成為藏族詩(shī)人漢語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作中重要的審美準(zhǔn)則。

從具體的詩(shī)歌創(chuàng)作來(lái)看，作者認(rèn)為藏族詩(shī)人采用了三種節(jié)奏韻律：（1）“短歌”節(jié)奏；（2）“長(zhǎng)風(fēng)浩蕩”式的長(zhǎng)句韻律；（3）“反復(fù)”的韻律。從這三種節(jié)奏各自的特點(diǎn)與傳統(tǒng)來(lái)源來(lái)看，作者認(rèn)為，“短歌”節(jié)奏“是指詩(shī)人在音組的構(gòu)制上相對(duì)儉省的一種節(jié)奏把握”，是一種“與古典佛偈、格言體詩(shī)歌以及民間諺語(yǔ)、卜辭、謎語(yǔ)、唱詞等形式相近的音組狀態(tài)。而其表現(xiàn)在漢語(yǔ)詩(shī)歌中則往往就形成了短小、明快、清麗的音頓效果”。

其次，“長(zhǎng)風(fēng)浩蕩”的節(jié)奏，運(yùn)用“長(zhǎng)句”帶給一種節(jié)奏效果音組連綿而音頓錯(cuò)落，關(guān)注平仄在字詞層面的強(qiáng)弱搭配。其效果是整個(gè)長(zhǎng)句讀來(lái)如“長(zhǎng)風(fēng)浩蕩”般席卷而來(lái)，在音韻與節(jié)奏上形成蕩氣回腸的旋律美感。這與宗教因素賦予藏民族的善于思辨追問(wèn)的思維方式相關(guān)。最后，“反復(fù)”的韻律結(jié)構(gòu)，“反復(fù)”包括音組、音韻的重復(fù)及重疊，它是一種體現(xiàn)韻律動(dòng)感的手段。它源自口傳文學(xué)，如祝贊詞、情歌、諺語(yǔ)、兒歌等都是這種“反復(fù)”形制的有效載體。但在藏族詩(shī)人筆下，“反復(fù)”不僅是一種藝術(shù)手段，同時(shí)已經(jīng)上升到了審美意識(shí)、理念層面。

總之，作者認(rèn)為藏族詩(shī)人雖然用漢文寫(xiě)作，但母語(yǔ)的韻律仍給予其深刻的潛在影響，加之漢文特有的音樂(lè)感，使藏族詩(shī)人的漢文詩(shī)歌擁有了一種鮮明的韻律和節(jié)奏，并且這種韻律追求呈現(xiàn)出一定的獨(dú)特性，產(chǎn)生了藏族詩(shī)人漢文創(chuàng)作獨(dú)有的意義。