諸有韜：我和西藏歌舞團

一、與西藏結緣

1.考上中央戲劇學院

蜀中名?！拇ㄗ载暿窆庵袑W有一光榮傳統(tǒng)，為學生們安排“早讀”，每天天不見亮學生們紛紛起床，摸黑在運動場的400米跑道上跑一圈后，進入教室在燈光下“早讀”。記得那是1954年一天的清晨，我和同學們正埋頭“早讀”時，忽聽得有人輕聲叫我，尋聲望去，只見我母親在教室門口向我招手，我趕忙過去問道：“娘，這么早，你來干什么？”“小聲點”，母親把我拉到一旁，很神秘地對我說：“我已打聽到準確消息，今年高考有很多名牌工科大學到四川來招生，而且招收的名額特別多，被錄取的希望很大。你趕快把你報考高校的志愿改過來，咱們不報考藝術院校了，改考工科大學怎么樣？”我回答說：“不”。母親又說：“將來學成后當工程師，科學家多好，要學就要學重要的專業(yè)，學真正有學問的專業(yè)，學美術有什么用？咱們改過來吧！”我斬釘截鐵地回答：“就不。”母親苦口婆心地勸了我半天，見我還是那么固執(zhí)，那么堅定，實在沒法，只好怏怏地走了。

望著母親漸行漸遠的背影，心里很難過。母親成士賢在20世紀30年代就讀于我國繪畫大師劉海粟先生創(chuàng)辦的名牌大學“上海美?！?，專攻中國畫翎毛花卉。畢業(yè)時恰逢日本侵華，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，中國大地遍地狼煙，哀鴻遍野，民不聊生，百業(yè)凋零，一個普通女人所學的美術專業(yè)知識在戰(zhàn)亂時期的舊中國簡直毫無用處，只有像一般中國婦女一樣照顧家庭。光陰荏苒，轉眼間一生過去了，而她的孩子又要步她的后塵，她當然極力反對，這完全可以理解。

我家原是重慶江津人，父親諸克涵年輕時隨四伯諸子言到鹽都自貢創(chuàng)業(yè)，后又到上海中國公學攻讀商科，獲經濟學學士學位，畢業(yè)后回川經營鹽業(yè)和金融業(yè)。父親崇尚實業(yè)，當然希望子女們都學工科，我家兄妹5人，除我一人學藝術外，他們全都學工。

我從小身體不好，個子小，瘦得像猴，長得又丑，渾身長瘡，不像我家的其他兄弟姐妹們個個長得出眾，全家合影就我最難看。我功課又不好，還留級；人好大了還尿床；另外，在學校里打架也不行，老挨揍，盡受別的孩子欺侮。所以少年時代的我很自卑，感到自己什么都不行，大人們看見我也都搖頭，認為這孩子將來不會有出息的。后來我是偶然讀到丹麥安徒生童話《丑小鴨》后，才喚起了我對生活的信心，我悄悄對自己說：“我就是一只丑小鴨，總有那么一天，我會變成天鵝的”（絕非藝術加工，當時我的的確確這么想的）。直到16歲初中畢業(yè)后，我才長出點模樣，身體也逐漸強壯起來。大概由于母親遺傳基因的關系，我從小畫畫就比別的孩子好，到中學時代更是如此。解放初，政治運動一個接著一個，校學生會都要積極響應配合，我經常代表學校去參加宣傳工作，畫漫畫、宣傳畫、領袖像，還要自己編繪連環(huán)畫，創(chuàng)作各種不同類型風格的美術作品。這是很好的鍛煉機會，能激發(fā)美術創(chuàng)作能力。這樣時間長了，次數多了，我興趣越來越濃厚。臨近高中畢業(yè)，在選擇人生道路的時刻，我立志搞美術，想當一名有所作為的“名畫家”。我的想法遭家人堅決反對。我承認學工科好，搞數理化好，但我諸某人不屬于那種類型的人，我不是搞工科的料。不能從事自己有興趣的工作，人會很痛苦，讓我選擇自認為適合自己的專業(yè)吧！家人見反對無效，父親說：“唉！性之所近，由他去吧”。

我本立志報考北京中央美術學院，偏偏在我參加高考那年，中央美術學院在西南考區(qū)不招生，西南考區(qū)涉及美術專業(yè)的院校只有“西南美?！保?年制專科），及北京“中央戲劇學院”（以下簡稱中戲）舞臺美術系（5年制本科）。出于對首都北京的向往及本科學歷的吸引，我報考了“中戲”的舞美系，考試結果我居然在西南考區(qū)考了個第一名。不過“美術”專業(yè)和“舞美”專業(yè)是有區(qū)別的，我這樣就等于換了一個專業(yè)。至今我不太清楚，這人生關鍵性的一步我邁得對還是錯？在后來的人生道路上，我想離開“舞美專業(yè)”，換到“美術專業(yè)”，爭取了三十幾年，都沒成功，組織的力量太強大了。

當年四川通外省還沒有鐵路，要出川只有兩條路，一是水路：由重慶乘輪船出川。二是陸路：坐汽車翻越秦嶺沿川陜公路出川。我們這批考入北京高等院校的新生是怎么赴京上學的呢？當局把云貴川三省考入北京院校的新生統(tǒng)統(tǒng)集中到成都，用大卡車運往北京。大卡車貨廂內先擺上4排學生自己的行李被蓋卷，上面再坐人，每車35個人，擁擠不堪，擠得像裝沙丁魚罐頭似的，讓人想動都動不了。好在新生們都年輕，人也瘦，要去北京讀書，個個興高采烈，都感到光明的未來在等待著自己，什么路途的艱辛，都算不了什么了。于是十幾部大卡車裝滿了新生，浩浩蕩蕩翻越秦嶺，奔赴北京。

中戲當年是我國戲劇界的最高學府，由中央文化部直接領導，于1953年正式建院，由當時和梅蘭芳先生齊名的歐陽予倩先生任院長，沙可夫先生、李伯釗女士、曹禺先生任副院長。中戲擁有全國第一流的師資隊伍和教學的硬件設施，更擁有蘇聯(lián)專家名導演列斯里、表演專家?guī)炖锬?、舞美設計專家雷可夫，并面向全國開辦各門類高級專家訓練班等等，可以說中戲的學習條件是相當優(yōu)越的，令人羨慕的。

在舞美系眾多的課程中“繪畫課”是主課，它占課程總量的一多半，而其中“彩畫課”（油畫，水彩畫）更是“重中之重”，我在中戲就讀5年，我就擔任了5年“彩畫課”課代表；同時我又是班干部，擔任了5年“文體委員”，還得到過院學生會文體委員的提名；在“中戲全校田徑運動大會”上，我個人總分第一名，獲得“個人冠軍”；中戲學生會辦的《真理論壇報》我任美術編輯；中戲有些什么校外活動，系里經常派我代表學院前去參加；可以說在中戲我是一位較受重視的學生。但作為一個舞美系的學生，我有一個致命的弱點，那就是“專業(yè)思想不強”。要知道我們從事的“戲劇藝術”是一項綜合性的藝術，最終要由導演將各門類藝術匯總成一件完整的藝術品，這是規(guī)律、是法則。而我那時年輕氣盛，傾心于“美術創(chuàng)作”，喜歡在美術刊物上發(fā)表作品，想獨立成名成家，不愿受制于人，因“美術”是獨立的，可不聽命于他人。“中戲”開辦舞美系的宗旨就是為國家培養(yǎng)新一代的舞美設計人才，而我卻反其道而行之，學著“舞美”，心中想著的是“美術”，簡直是“身在曹營，心在漢”。這又為我今后的人生道路和去向埋下了伏筆。

2.偶遇西藏歌舞團美術設計張志濱

“……大躍進呀大躍進，比一比看誰當先，趕上那個英國用不了十五年，哎嘿！哎嘿！哎嘿！十五年，十五年，嘿！嘿！十五年……”這是20世紀50年代全國流行的一首歌。在這首歌的激勵下，我們中戲和全國人民一樣決不落后，你追我趕，奮勇向前。為了把我國的鋼鐵產量搞上去，我們積極響應號召，投身到“全國人民大煉鋼鐵”的浪潮之中。學院停課了，派專人外出向先進單位學習取經。舞美系領導派我班王文瑞同學去北京郊外一個叫高碑店的鄉(xiāng)鎮(zhèn)去學習土高爐的煉鋼技術。不久，王文瑞學成歸來，帶領全院同學把學院的運動場挖開打造了數十個土高爐。于是，全體同學投入轟轟烈烈大煉鋼鐵的革命洪流之中。頓時，中戲的校園里濃煙滾滾，烈焰翻騰，我們班十多個男同學擁有一座土高爐，開始了沒日沒夜的煉鋼勞動。其實所謂“煉鋼”就是到處收集廢鐵，集中起來到爐中溶化后，然后放到爐外重新凝結成錠狀，這鋼就算煉成了。拿著這些鋼錠上交，就算完成任務了。有一天晚上，我們正冒著濃煙烈火，揮動著鋼釬在爐前煉鋼，爐火烘烤下，人人汗流浹背，渾身上下煙熏火燎得如同煤球一樣。忽然，我發(fā)現(xiàn)，在我們中多出了一個人來，此人是位中年人，身穿一身筆挺的高檔毛料中山裝，在爐前忙來忙去，不停地向爐中扔鐵塊……我聽他說的一口四川話，在上世紀50年代從四川往北京還沒有通火車，要從四川出來，交通很不方便，在北京是很難見到四川人的，由于我也是四川人，不由對他產生了些親近感。在休息時，我主動找他攀談，問他來自何方？到北京來干什么？又怎么會到中戲來參加我們大煉鋼鐵的“夜戰(zhàn)”？他自我介紹說他來自西藏，他原是中國人民解放軍步行進藏，解放西藏的老十八軍的一名文藝戰(zhàn)士，現(xiàn)在西藏歌舞團任美術設計，名叫張志濱。由于近來西藏的形勢不好，達賴反動集團蓄謀叛亂，已箭在弦上。西藏歌舞團奉命撤出西藏，到陜西咸陽修整。他利用這次難得的返回內地的機會學習提高業(yè)務。團里各個部門各個專業(yè)分別尋求進修學習的單位和學校。西藏歌舞團領導為張志濱聯(lián)系到中戲舞美系學習。誰知前來上課時，卻碰上了“大煉鋼鐵”，所以他就前來參加“夜戰(zhàn)”了。我又問他為什么穿著如此高檔的毛料中山裝來參加“煉鋼”。他回答說：“到北京來進修學習對我們在西藏工作的文藝工作者來說是很不容易的，是很難得的大事，所以我們很隆重地穿了最好的衣服來，誰知到北京卻碰上‘煉鋼’，我只有這套衣服，又沒有時間去另外買，沒有辦法，只能穿著‘禮服’來‘煉鋼’了?！甭犓@么一說，同學們都笑了起來。

在正式上課時，張志濱是流動的，一會兒在這班，一會兒在那一班，當他輪到到我們班上繪畫課時，由于他來自西藏這個特殊的地方，同學們都對他另眼相待。我特別關心這位“四川老鄉(xiāng)”，經常幫他看看畫，幫他改改畫，對他的作業(yè)提提意見，生活上也問寒問暖，時間長了，不知不覺我們就成了朋友。由于他上課是流動的，所以他什么時候結束的學習，什么時候離開中戲的，我都不知道。而我更不知道的是，由于這次和西藏干部張志濱的接觸，給我今生的命運，生活道路之何去何從，埋下了伏筆。

3.重踏“紅軍長征路”，再結“藏族緣”

為慶祝建國10周年，北京城修建了十大建筑，“中國革命歷史博物館”是其中之一，它矗立在天安門廣場上，和“北京人民大會堂”遙相呼應，是一座規(guī)模宏偉的大建筑。

1959年初，中戲舞美系接到一項光榮的任務——為中國革命歷史博物館設計制作“中國工農紅軍長征路”景觀。具體題目是：1.飛渡瀘定橋，2.翻雪山，3.過草地。

中戲領導非常重視，由系主任錢辛稻老師親自掛帥，安林老師帶隊，周祖泰、傅之埔老師也參加，又抽調若干位工作能力強的學生參與設計制作，成立了兩個設計組。我很幸運被選中并分配在第一組“雪山草地組”，這一組由錢辛稻老師負責；第二組是瀘定橋組，由安林老師負責。為了能很好地完成任務，我們必須先到當年紅軍長征走過的地方去體驗生活。我們一行先到四川成都軍區(qū)大院內集中?！盀o定橋組”經由雅安、康定，去“瀘定橋”。而我們“雪山草地組”因所去的地方是白水、米亞羅、刷經寺、馬爾康、若爾蓋……全是藏族地區(qū)，加上最近四川藏族地區(qū)的一些叛亂分子為配合西藏達賴集團的武裝叛亂也在四川西北部藏族地區(qū)進行武裝叛亂，我們這次去深入生話的阿壩大草地剛巧是武裝叛亂地帶，當時叛亂尚未平息，為保安全，成都軍區(qū)首長要求我們這個組換下便服，改穿軍裝。因在平叛時，由于戰(zhàn)術需要，這一帶的軍隊都不配戴領章，我們穿上軍裝就和當地的軍人完全一樣了。這樣一來，叛亂分子就輕易不敢招惹我們。軍區(qū)首長專門給我們配備了一輛卡車，并告訴我們，在有敵情的地段，當地部隊都會派裝甲車護送，要我們盡管放心前往。我們驅車離開了富饒美麗的成都平原，向西北方向進發(fā)。四川省的地形是個盆地，周圍是高山，我們繼續(xù)前進，海拔越來越高，人們心跳加速，呼吸也急促起來，我們已逐漸進入藏族地區(qū)了。史料記載，當年紅軍在翻越雪山地區(qū)途中，曾在刷經寺修整，于是我們在刷經寺軍區(qū)院里駐扎下來。又有史料記載，紅軍當年在四川曾翻越過的雪山有鷓鴣山、夾金山等，怎奈那兩座山實在太遠，要特意去找尋這兩座雪山相當費時日。由于在同一地區(qū)雪山的地貌都基本相似，不必舍近求遠，當地部隊建議我們就選擇離我們駐地最近的一座叫亞克夏的雪山去翻越，以體驗紅軍當年艱苦奮斗的精神，親眼目睹大雪山那巍峨壯麗的風貌。我們欣然同意。要登山了，這時傅老師突然嚴重高山反應，住進了醫(yī)院，人說大雪山上高山缺氧，空氣稀薄，人到雪山上去是要丟命的，尤其是患有高血壓、心臟病的人到雪山上更是兇多吉少，難以幸免。傅老師雖身強力壯，但他家孩子多，他不能出事，此情此景我們都能理解。

我們的登山計劃是：登山需3天時間，第一天只能爬到半山腰，自帶被蓋，在山腰碉堡里過夜。第二天輕裝前進，突擊頂峰，到達頂峰搜集資料后，仍舊返回山腰碉堡住宿。第三天，扛上行李下山返回駐地。登山開始了，結果完全沒有我們想象的那么順利，除少數體強力壯的同學輕松到達碉堡外，老師們和體弱的同學都高山反應很強烈，呼吸急促，心跳加劇，難以繼續(xù)登山，當晚在碉堡里度過難熬的一夜后，第二天，全部撤回駐地。根據當時情況，領導們作出了新的登山計劃：成立一個登山突擊組，由我、任庚之、慕百鎖等5位同學按原定計劃登山，錢辛稻主任又把我們唯一的一臺萊卡135照相機交給我。第一天，突擊組順利地到達了山腰，住宿一夜。第二天天剛亮，我們一行在兩位解放軍戰(zhàn)士的帶領下向頂峰前進，兩位戰(zhàn)士健步如飛，我們毫不示弱，緊緊追隨，3小時后我們到達頂峰，極目遠眺，只見一望無際的山巒，起起伏伏，我們仿佛來到了山的海洋里，想當年紅軍忍受著饑餓、寒冷，頂風冒雪，背負著輜重，翻越這重重雪山，是多么的艱辛，多么不容易??！同學們在此處畫了不少速寫，我更是一路上拍了不少壯麗的雪山風景照，圓滿地完成了搜集形象資料的任務。當晚，我們仍舊住在碉堡里。第三天，我們扛著沉重的被蓋卷勝利返航，行李在肩上越走感覺越重，我們都喘著氣，咬緊牙關堅持著。當我們看見刷經寺軍區(qū)大院就在我們所站立的山腳下時，我們把行李卷往山下一扔，行李翻滾著、蹦跳著下山去了，我們甩著手嘻嘻哈哈地返回駐地，忙到軍區(qū)后院去找行李卷，很快就找到了，可是我的背包繩子散開了，被子散在外面，還沾上了很多牛屎，真倒霉！

雪山部分告一段落后，我們來到馬爾康，在此修整，勾草圖，搜集美術資料。我們的下一站是若爾蓋，那就是當年紅軍“過草地”的地方。人說那一帶很偏僻，人煙稀少，是叛亂分子出沒的地方。在叛亂時，叛亂分子用“排子槍”戰(zhàn)術，對付“排子槍”的戰(zhàn)術之一即是用裝甲車開道或尾隨護送，提前掃清道路，確保安全。在馬爾康，我們住在軍區(qū)招待所內，等待裝甲車護送我們去阿壩，但裝甲車們不知去執(zhí)行什么任務去了，左等不來，右等也不來，好幾天過去了，始終見不到裝甲車的蹤影。我們實在受不了了，管他三七二十一，不要裝甲車護送，我們照樣敢走，我們就不信，偏偏就我們有那個挨槍子兒的運氣，說走就走。

招待所內住滿了等車去阿壩的軍人，一見有車去阿壩。也不征得我們的同意，紛紛往車上爬，軍人上軍車，是理所當然的，我們也無法阻止，轉眼間、車廂擠得滿滿的，擠得人想放個屁都放不出來。出發(fā)前最緊張的是司機，因如果遇上叛匪伏擊，司機是第一個挨槍子兒的人，所以司機把一排沖鋒槍槍彈梭子像鎧甲一樣掛在胸前，預防不測。

車駛離了城鎮(zhèn)，駛出了山地，逐漸進入高山草甸區(qū)，這就是叛匪經常出沒的地帶，人們的心情也逐漸緊張起來，車內鴉雀無聲，人們的目光都對草地四處搜索著，沒有人說活，除了汽車馬達的嗚咽聲和車輪在草地上滾動的沙沙聲外，一切是那么安靜，大地仿佛凝固了……。這種緊張氣氛一直保持到傍晚，阿壩軍分區(qū)終于到了，我們都長長地舒了一口氣。阿壩人都以詫異的目光看著我們。認為一部車敢于單槍匹馬的穿越大草原，居然沒有出事，簡直不可想象。

湛藍的天空飄拂著潔白的云彩，一望無垠碧綠的草地是那么秀美，一切看似平靜，其實其中暗藏殺機，平坦遼闊的大草地上河網密布，沼澤遍地，人們到此稍不留神就陷入泥沼中不能自拔。草地系高原多變氣候，剛才還晴空萬里，轉眼間狂風暴雨，風雪交加，氣溫驟降至零下三四十度。當年紅軍在如此惡劣的環(huán)境中行軍打仗，戰(zhàn)勝敵人的封鎖，取得勝利是多么的不容易??！我們很快地投入工作，搜集形象資料，畫風景畫，走訪藏族牧民家庭，搜集藏民生活用具資料……，令我們異常興奮的是，在若爾蓋大草地里，居然還居住著幾位掉隊紅軍，有男也有女，我們趕緊采訪他們。據說在紅軍剛開始長征時，他們這批人還都是孩子，有的是小紅軍，有的是紅軍家屬的小孩。當年敵人打來了，根據地放棄了，這些孩子們只有跟著大人走，參加到紅軍二萬五千里長征的隊伍之中。孩子們體弱，經不起長途行軍的折磨，在過草地時病倒了，為了不拖累行軍，不得已，只有把帶不走的小紅軍們寄養(yǎng)在草地上的藏族牧民家，但時過境遷，勝利后，有的孩子的父母犧牲了，有的因種種原因與組織上失去聯(lián)系，使這批小紅軍們難以歸隊。幾十年過去，這批小紅軍已長大成人，草地上日曬雨淋的艱苦歲月把他們的外貌磨煉得和當地的藏族牧民一模一樣，他們已不會說漢話，也不會說故鄉(xiāng)的土語，只說得一口藏話；對以前在紅軍中的經歷印象模糊，只依稀記得一些，但他們還會唱當年紅軍的軍歌。他們唱了好幾首歌給我們聽，我很認真地把歌詞歌譜記了下來。

遠處的草坡上有一座喇嘛廟，我背著寫生畫夾進入廟中本想畫點什么，只見廟內一片狼藉，有人告訴我：這座廟曾遭叛匪搶劫，叛匪路過此地，“順便”就將此廟洗劫一空。在部隊營房對面的草灘上，有一大片居民區(qū)，在平時草地上的牧民為放牧需要住得相當分散，而現(xiàn)在在這武裝叛亂時期估計是為了安全和平叛的需要，阿壩的藏族牧民都聚居到一起。在當地藏族干部的帶領和整整一個班全副武裝的解放軍戰(zhàn)士的護衛(wèi)下，我們參觀了那個藏族牧民村寨。藏族牧民有的住在帳篷里，有的住在木板房，家家都用木柵圍成一個或數個大小不同的院落，院落與院落之間有一道或數道木柵門相通。各個院落犬牙交錯，錯綜復雜，進入其中猶如進入迷宮一般，如若沒有熟門熟路的當地人帶領，外人進入其中很快就迷失方向，根本出不來。最恐怖的是寨內到處都有藏獒，藏獒之多，無可數計，它們像牛犢一般大，如同雄獅一般威猛，每道門每個院落甚至在房頂上都站著藏獒對你狂吠，吼聲之大，如雷貫耳，令人心驚膽戰(zhàn)。好在這些猛犬都是用鐵鏈鎖住，我們又在狗主人陪同和解放軍的護衛(wèi)下才能安全地到寨內走動，如果沒有上述條件，少數幾個人不知好歹的闖入寨中，非被這些猛獸撕成碎片不可。阿壩草地上的藏族男牧民個個彪悍，身著老羊皮藏胞，腳登藏靴，頭上留發(fā)辮，他們的獵槍前端都裝有一個叉子，射擊時把叉子放倒支撐在草地上，與槍桿成90度夾角，這樣槍桿不會晃動，打起槍來百發(fā)百中。牧女們身材豐滿壯碩，身著飾以寬大彩色條紋的藏袍和圍裙，頭發(fā)編成眾多細小的發(fā)辮，在發(fā)辮上掛滿了銀質飾品，性格開朗。我們在草地上畫寫生畫時，她們經常圍在我們旁邊用戴滿了戒指沾滿泥土的手在我們的畫上指指點點，有時還大方地趴在同學的肩上看畫畫，害得人面紅耳赤，膽戰(zhàn)心驚，她們卻哈恰大笑。人說藏女開朗豪放，敢于調戲男人，果然名不虛傳。我們住的軍隊營房門前有一個籃球場，閑時戰(zhàn)士們常來打球，我們也不時參與，時間長了和他們也熟悉了。阿壩草地上的解放軍戰(zhàn)士，都很年輕，個子不高，多在一米六左右，長得像小孩一樣，人們戲稱他們是“四川娃娃兵”。我們同學們身高都在一米七五以上，欺負川兵個子小，故意約他們賽一場籃球，他們勉強同意。誰知到球賽那天，他們上場的球員，個個高大魁梧，身高都在一米八幾至一米九幾，平均高出我們一個頭還多，且球技精湛，殺得我們丟盔卸甲，落花流水，潰不成軍，大敗而回。自此我們方領教到“川軍”的利害。

當我們完成了任務不得不離開“雪山草地”時，同學們有些戀戀不舍，都盼望有朝一日能再度來藏族地區(qū)采風。

回校后，我們的《匯報展覽》頗受歡迎。錢辛稻主任夸同學們表現(xiàn)勤奮，不怕苦，不怕累，圓滿完成了第一階段搜集素材的任務。

我因各方面表現(xiàn)突出，受到表揚。正因為我赴高原藏族地區(qū)的突出表現(xiàn)，又再一次為我今生今世和“藏地”結下不解之緣，埋下了伏筆。

二、西藏歌舞團歲月

1.關于“長期建藏，邊疆為家”

我于1959年在舞臺美術系美術設計專業(yè)5年制本科學成畢業(yè)，面臨畢業(yè)分配。剛巧在1959年平息西藏達賴集團武裝叛亂取得勝利！全國積極支援西藏，“中戲”應屆畢業(yè)生中有個西藏名額，在我班畢業(yè)分配前聽到的小道消息，我是留校任教，但正式名單公布下來，我是調到西藏。在那個年代國家對年輕人嚴格要求，提出的口號是：“到農村去！到邊疆去！到祖國最需要的地方去！”在畢業(yè)前我曾去過藏族地區(qū)，從繪畫角度看西藏對我是頗具吸引力的，但在那個年代的普遍規(guī)律是人一旦被調到“邊疆”就成為“無限期服役”，一輩子也回不來，因此從北京到西藏是很需要勇氣的。雖然如此，我還是服從了組織分配，到西藏歌舞團任美術設計。

在青藏高原上長途跋涉，歷盡苦辛，進藏的道路是那么艱苦，那么漫長，現(xiàn)代人難以想象。經過近10天的奮力拼搏，終于抵達拉薩。西藏歌舞團團址在一座名叫“策墨林”的大喇嘛廟里，喇嘛廟有四層樓，越往上房屋的檔次越高。我在最底層的一間房門上看見有人用粉筆寫了“美術設計”4個字，知道這間屋是分給我的，這可是我有生以來第一次分到的房間，雖然又小又暗，但我還是很高興。我到歌舞團時全團同志已在團長張克宇的率領下翻過拉薩北郊的色拉烏孜山到林周縣農村參加民主改革去了。當我趕到鄉(xiāng)下時，適逢林周縣卡子區(qū)的翻身農奴成立農民協(xié)會，各鄉(xiāng)的農奴們都集中到卡子來開會，舉著紅旗和毛主席像。他們把“唐卡”中的佛像換成毛主席像，很有地方特色。會場上彩旗招展，鑼鼓喧天，翻身農奴個個喜笑顏開。

在會場上見到了西藏歌舞團的絕大多數同志們，在這里更見到了到我的母?！爸袘颉眳⒓印按鬅掍撹F”的那位張志濱。他肩挎一桿英式步槍，熱烈歡迎我的到來。后來，他告訴我：西藏武裝叛亂平息后，西藏自治區(qū)籌備委員會文教局應西藏歌舞團的請求向中戲提出，要求在應屆畢業(yè)生中分配一個“美術設計”給西藏。中戲舞美系拿出三個畢業(yè)生由西藏挑選，這三位就是王文瑞、湯君超和諸有韜。王、湯二位都是調干生，成績優(yōu)異，名列前茅，有獨立工作能力，是能獨當一面的優(yōu)等生。我無法和他二位相比，但奇怪的是最終西藏選中的卻是我。后來得知選人時是張志濱陪同西藏歌舞團的領導人一塊去的。數年后，張志濱對我說：“多少年來西藏歌舞團在舞臺美術方面一切都聽我張志濱的，都是我說了算?，F(xiàn)在把你從中戲調來，我知道，把你弄來后，我就吃不開了。但是沒有辦法，不把你弄來，我就走不了，我的夫妻分居家庭團聚問題就永運解決不了……”我到歌舞團后，團領導就叫張志濱去設計制作道具，到70年代初，張終于調回內地故鄉(xiāng)宜賓。而我從24歲進藏一直在藏工作到退休。

“長期進藏，邊疆為家”，這是當年國家對我們這些進藏干部提出的要求，西藏的地理條件高寒缺氧，貧窮落后，內地人談藏色變，一般人都不愿到西藏工作。我在中戲畢業(yè)分配時，系主任錢辛稻對我說：“你到西藏去吧！5年后我們調人去把你換回來……”西藏歌舞團某領導人在北京對我說：“……你到西藏去，我們發(fā)部照相機給你，再發(fā)部新自行車給你，你可騎上車到處去拍照……”我知道都是騙我的，不過他們?yōu)榱藝依嫘枰鳇c善意的謊言是可以理解的。我在西藏工作若干年后，當我在不同場合，分別和二位領導偶遇時，我故意要求二位領導向我兌現(xiàn)他們的承諾。他們對我的態(tài)度都驚人相似，都不否認當時對我說過那樣的話，但對所作過的“承諾”只是“嘿嘿！”一笑了之，就算過去了。不過，得到這樣的回答，我已十分滿意了，這證明他們都是誠實的好人。我心里也就舒坦了。（上世紀70年代系主任錢辛稻的的確確曾向領導單位打過報告要求把我調回中戲，但無結果。）

曾記得西藏第四號領導人王其梅書記在西藏籌委小禮堂對我們西藏歌舞團全體同志作報告時口氣很強硬地說：“……你們這些人一定要以邊疆為家，長期進藏，你們將來死了，骨頭都要埋在西藏……”。那時歌舞團的人都很年輕，多為十幾歲或二十幾歲，聽到首長說這樣的話，全場鴉雀無聲。我們都很傷心，很難受，感到這輩子算完了，終生無望了，但只僅此而已，我們又能怎么樣呢。其實我們這些進藏干部還是有一定的覺悟的，愿意為建設新西藏盡最大努力，付出自己的青春年華，但時間長了就會出現(xiàn)這樣那樣的問題，組織能體諒我們，能為我們排憂解難就感激不盡了。其實人的思想都有積極的一面和消極的一面，遇到一個具體問題時就會產生思想斗爭，而斗爭結果，只要是積極的一面戰(zhàn)勝了消極的一面，就是好同志。對待“長期建藏”問題，也是如此。何必如此咄咄逼人。

2.西藏歌舞劇團

在上世紀50年代，我團不叫歌舞團，其全稱是“西藏歌舞劇團”，比現(xiàn)在多了一個“劇”字。也就意味著這個單位里，除了有“歌舞團”外，還有另外兩個隊，一個“話劇隊”，一個“藏戲隊”。數年后，這兩個隊就分別獨立出去成了兩個團，一個“西藏話劇團”，一個“西藏藏戲團”，這兩個團都成了西藏很重要的文藝單位。

歌舞團由團部、創(chuàng)研室、舞蹈隊、歌隊、樂隊、舞美隊六部分組成。

“團部”不言而喻，是全團最高領導機構，掌握全團命運，控制全團行政業(yè)務的生殺大權，是最了不起的部門。

“創(chuàng)研室”集中了文字、作曲、導演、舞蹈編導、舞美設計師等全部創(chuàng)作人員，擔負全團文藝節(jié)目的創(chuàng)作任務，是專門生產節(jié)目的機構。

“舞蹈隊”“歌隊”由美女、帥哥組成，他們成批的從北京、上海的舞蹈院校，從上海音樂學院，北京、沈陽、四川音樂學院正規(guī)培訓畢業(yè)回藏，他們像莊稼一樣，一茬接一茬，這批下去，那批又接上來。他們是我團節(jié)目的表現(xiàn)者，永遠朝氣蓬勃，年輕美麗，是歌舞團的臉面，是最受領導重視的兩個隊。

“樂隊”：唱歌和舞蹈都離不開音樂伴奏，樂隊就是專門提供音樂伴奏和器樂節(jié)目的部門，樂員陸續(xù)接受培訓于中央、上海、沈陽、四川音樂學院，是很受重視的一個隊。

“舞美隊”：很重要，舞臺上的布景、燈光、服裝、化妝……，都由這個隊來完成。沒這個隊就演不成。此隊成員多由超齡、改行、被淘汰的演員組成，少數成員在中戲、上戲接受過培訓。這是人數最少，人員零散不齊的隊，是最不受領導重視的隊，更是人們最瞧不起的一個隊。

我來到歌舞團，我的位置有點特殊，平時學習我歸“創(chuàng)研室”，一到演出，裝臺時，我就屬于“舞美隊”。不過我還是和舞美隊關系密切些，在此我還是重點的談談舞美隊：舞美隊隊長燈光師程啟祥，舞美設計師唐嘉祜、張志濱，化妝師游青淑，他們4位都是步行進藏，解放西藏的解放軍老十八軍的文藝戰(zhàn)士，在舞美隊起著表率作用。老西藏曲乃雪是位演員改行的化妝師，布景設計孟紹先是參加過抗美援朝的志愿軍戰(zhàn)士，道具制作程智勇原是話劇隊員（他父親是參加過二萬五千里長征的老紅軍，真了不起），劉麗嘉是新招來跟我學舞美的學員（多年后調到西藏日報社，成為西藏著名的攝影師），此外還有服裝管理李澤碧、陳美玲，化妝管理馬春寶，電工劉學淵，木工周紹林，電工白瑪澤翁（兼“蹦子演員”）……，加上我也就十幾個人。就這十幾個人要完成歌舞團的所有舞美任務，是很艱巨的。

那時拉薩地方上只有一個“拉薩大禮堂”可供演出的場所，那只是一座開群眾大會的會場，舞臺上的演出設施簡陋而原始，每次去拉薩大禮堂演出，都要花很大工夫在裝臺上，掛幕布，裝聚光燈……，工作量很大。那時，歌舞團唯一的運輸工具就是拉薩城東郊歌舞團菜地的一輛馬車。每逢歌舞團有演出任務，裝臺前，馬車就趕到團里來，大量的燈光器材、印度式的鐵皮服裝箱、道具箱在馬車上堆得像座山一樣。當年從歌舞團通往拉薩大禮堂沒有正規(guī)的公路，只有一條靠人走出來，靠車輪碾壓出來坑坑洼洼的鵝卵石路，人行其上真是舉步維艱，馬車拉著服裝道具在這條凹凸不平的路上來回要跑好幾趟，才能把演出物資拉完。每趟裝卸車都是舞美隊的事，雖然其他各隊都派差參加裝卸車，但怎能和每次都負責裝卸的舞美隊人員相比呢！舞美隊儼然就成了歌舞團的專職搬運工。記得有一年春節(jié)，歌舞團照例要在拉薩大禮堂作春節(jié)演出，偏偏這時拉車的馬病了，無法拉車，怎么辦？此情況下，舞美隊的小伙子們站出來說：“馬拉不了，咱們就人拉！”我那時20來歲，年輕力壯，我就取代馬匹的位置，拉馬車的“中杠”，其他人就拉馬車的“偏鋒”。在高海拔、高山缺氧的高原上，用人力拉大車是相當辛苦的。我們不畏艱難，喘著粗氣，累得筋疲力盡，硬是一趟又一趟的運完演出物資，順利地完成了演出任務。這類情況，不是只有一兩次，而是經常發(fā)生的。

一般說來，在內地正規(guī)的文藝單位是有嚴格分工的，舞美設計師相當于建筑設計院的工程師，在工地上，工程師沒必要參加體力勞動，舞美設計師在舞臺上也不需要參與裝臺，而在西藏就不一樣，因缺少人手，你不干就沒人干。在西藏作為設計師，除了完成案頭設計外，還得參與制景、繪景、裝卸臺，甚至充當搬運工，很多活都是屬于現(xiàn)在農民工干的活，當年都得親自干，不干就完不成任務。這也是革命工作的需要，據說這是給我們鍛煉的機會。領導說：“……我們要把知識分子培養(yǎng)成既能上，又能下，既能參加腦力勞動，又能參加體力勞動的全面人才?！备兄x領導給予我這么好的鍛煉機會，感謝領導對我的關愛和培養(yǎng)。

3.禮堂與廁所

西藏民主改革后，為配合全國自力更生、發(fā)奮圖強、多快好省地建設社會主義的政治形勢，和內地各大城市一樣，西藏文藝界也上演以古喻今的越王勾踐的故事。西藏歌舞劇團由黨委宣傳部金沙部長親自主持掛帥，排練大型話劇《臥薪嘗膽》，由話劇隊盧敬之飾越王勾踐，歌隊張新民飾吳王夫差，歌隊王蓉翰飾西施，話劇隊李積亮飾忠臣文種，歌舞團何永才飾奸臣伯嚭……，其他二線演員、群眾演員由舞隊、話劇隊、樂隊全體人員擔任，這完完全全是一部正正規(guī)規(guī)的大型多幕話劇。在拉薩大禮堂正式演出后，社會公眾反映良好，常演不衰。當時恰逢中央美術學院繪畫大師董希文先生、中央工藝美院繪畫大師吳冠中、邵晶坤先生來西藏寫生、采風。他們看了話劇《臥薪嘗膽》后說：“沒想到來到遠離北京的西藏邊疆還能看到這么好看的話劇，真不容易??！”

這部話劇的舞臺設計是我，布景繪制也是我搞的。演出完后在后臺廁所里碰到金沙部長，他叫住我說：“這部話劇的布景搞得真不錯，既貼切劇情又好看，不是我有意夸你，的的確確搞得好，繼續(xù)努力吧”。又說：“上次我批評你，口太重了，別放在心上……”。當年，金沙部長在西藏文藝界可是絕對權威的人物，向來以嚴厲苛求聞名，能得到他的表揚，多不容易??！我連說：“慚愧！慚愧！”

想當初，我剛接下《臥薪嘗膽》文字劇本時，我和金沙部長之間還有一段趣事：在我看了劇本后開始舞臺設計構思時，想起北京人民藝術劇院的話劇《蔡文姬》，這部戲的舞美設計很成功，一改以往的寫實風格，而采用了寫意的手法，用一塊大黑幕懸掛在天幕上將天幕遮擋，這樣就省略掉了所有寫實的背景，只在表演區(qū)用一些大道具來表現(xiàn)環(huán)境，演員的表演全在強烈的追光下進行，效果別具一格，在北京演出效果極好，受到觀眾很高的評價。因此，我就決定采用《蔡文姬》的表現(xiàn)手法來搞《臥薪嘗膽》的舞臺設計。長期習慣于天幕是藍天白云和寫實環(huán)境的編劇和導演們，看了舞臺設計圖后，接受不了《蔡文姬》式的天幕一片黑的寫意手法，向我提出異議。我剛從北京調來西藏，有傲氣，根本不把編導們放在眼里，堅持不改。在理論上他們也說不過我，實在沒辦法，就到金沙部長處去告狀。金部長很生氣，把我叫到他家里，狠狠地訓斥了一頓。這還不算。接下來在歌舞劇團全團大會上批評我說：“……這個諸有韜真狂妄，叫他修改布景設計，他不但不改，還對抗，說：‘北京人民藝術劇院就是這么搞的’。還竟敢拿北京人藝來壓我，哼！北京是北京，拉薩是拉薩，為什么一定要按照北京的模式搞？你就按照我的要求搞?！苯浰@么一說，全團人都以一種異樣的眼光看著我。在如此強大的壓力下，我只好修改我的設計方案?，F(xiàn)在劇目搞出來了，演出成功了，金沙部長十分滿意，于是乎對我提出表揚和致歉。我也很高興，但總感覺到有些欠缺之處，琢磨良久，終于發(fā)現(xiàn)了是“地點”上的欠缺?，F(xiàn)實生活中是：金部長是在大禮堂里全團大會上批評我，而在廁所里向我道歉并表揚我。如果能反過來“金部長是在廁所里批評我，而在大禮堂里的全團大會上向我賠禮道歉并表揚我”這該多好啊！

4.《翻身農奴向太陽》

1964年，首都文藝界面向全國推出了表現(xiàn)中國革命史的大型音樂舞蹈史詩《東方紅》，轟動全國。受其影響，我們西藏文藝界也計劃推出表現(xiàn)西藏革命史的大型音樂舞蹈史詩。西藏黨委非常重視，由宣傳部長金沙親自掛帥，動員全西藏從軍隊到地方的全部創(chuàng)作力量投入該作品的創(chuàng)作，文字腳本由著名軍隊詩人楊星火和土家族著名詩人汪承棟執(zhí)筆，徐官珠等一批作家也參與寫作；總導演由我團曲蔭生擔任，狄耕、梅慶東等負責舞蹈編導；作曲由潘光一、周明德負責；舞臺美術總設計由我擔任；演員則由老十八軍演員石鐵毛、高克明等率領西藏軍區(qū)文工團和西藏歌舞團全體歌舞演員和軍隊連隊一批戰(zhàn)士參與，陣容之強大，非同一般，總之動員了西藏全部力量。這部大型音樂舞蹈史詩最終定名為《翻身農奴向太陽》。

《翻身農奴向太陽》的內容是這樣的：進軍西藏，邊進軍邊筑路，征服二郎山，打通雀兒山，牦牛運輸隊，進入拉薩，預謀叛亂，武裝叛亂，平息叛亂，民主改革，自衛(wèi)反擊戰(zhàn)等等，三十幾場演出，歷時數小時，規(guī)模宏大，震撼人心。在拉薩演出后，社會公眾反映很好，評價很高。經過數十場演出后，演出質量越來越高，社會公眾建議：把《翻身農奴向太陽》送到北京去，向黨中央毛主席匯報。西藏高級領導層也在考慮這個問題。演員們?yōu)榇斯?jié)目付出了艱辛的勞動，得到社會的承認，甚為欣慰，更為此節(jié)目將赴北京演出的小道消息而振奮。但日子一天天地過去，“赴北京”的消息始終得不到證實，后來聽說是金沙部長對該節(jié)目的藝術質量不滿足，他還想把藝術質量繼續(xù)提高，精益求精，要達到國家水平，力爭得到全國人民的承認。金部長的這種對藝術質量嚴格要求的精神無可厚非，同志們又鼓起勁來，繼續(xù)拼搏。但時間太久了，各單位都有各自的本職工作，不久西藏軍區(qū)把西藏軍區(qū)文工團的演員抽調回去了，又過一段時間，連隊戰(zhàn)士們也調走了，這個大型音樂舞蹈史詩《翻身農奴向太陽》——西藏《東方紅》的演出任務，就落到西藏歌舞團一個單位的頭上，歌舞團的演職員們仍舊為提高此節(jié)目的藝術質量繼續(xù)努力……光陰荏苒，歲月蹉跎，偉大的無產階級“文化大革命”開始了，沒過多久，對《翻身農奴向太陽》高標準、嚴要求的宣傳部金沙部長被打倒了。這個節(jié)目的“赴京夢”也就徹底破滅了。

有人說《翻身農奴向太陽》如果當初能抓緊時機，一鼓作氣，趁熱打鐵，沖出西藏，這節(jié)目可能已全國打響，獲得成功了。如今落得這樣局面，這節(jié)目算是白排了。我對此有不同看法：1.金沙部長被打倒了，但《翻身農奴向太陽》是打不倒的，這個節(jié)目永遠留存在全團同志的記憶里，將來我們想何時演，就何時演；2.“赴北京演出”并不是衡量節(jié)目成敗的唯一標準，只要西藏廣大公眾承認它，就是好節(jié)目；3.通過排練《翻身農奴向太陽》鍛煉了隊伍，全團同志的專業(yè)技術水平得到跨越式的提高。就我本人負責的舞臺美術部門而言，在兩大方面獲得了巨大收獲：

一是舞臺繪景技術的革新，用“幻燈布景”取代了蘇聯(lián)式的“大畫幕”。中國的舞臺繪景技術從上世紀三四十年代，都是以水粉繪景顏料把各類形象繪制到布匹上為主，這即是畫布景。到50年代中蘇友好時期，大批的蘇聯(lián)大型歌劇舞劇訪華如《暴風雨》《巴黎圣母院》《唐吉訶德》《阿依波立特醫(yī)生》《天鵝湖》等等。這些歌舞劇都以極其高檔豪華的布景，精美的“大畫幕”征服了中國觀眾。一時間蘇聯(lián)的繪景技術和蘇聯(lián)式的“大畫幕”成為中國舞美界學習的典范。但隨著時間的推移，“蘇式大畫幕”不能適應中國的國情，60年代在中國國家困難時期，中國人憑“布票”買布，穿衣都缺布匹，哪來布匹搞“大畫幕”！國家排演的大型音樂舞蹈史詩《東方紅》有幾十個場景，如果搞“大畫幕”的話，那就得搞像“北京人民大會堂舞臺天幕”那么大的幾十張“大畫幕”，那得用多少布呀！那時國家經濟困難，若以“大畫幕”的表現(xiàn)手段來表現(xiàn)，將給國家增加經濟負擔。面對此情此景，不知是哪位聰明人發(fā)明了以數部幻燈機將不同的局部形象同時投射向舞臺上的天幕，并在天幕上有機地合成為一個完整的節(jié)目所需要的場景。這種“幻燈布景”的成本非常低，僅需數張膠片和一些幻燈顏料，就可以基本達到蘇聯(lián)式“大畫幕”的同樣效果。這種創(chuàng)新的技術，對于一個窮國來說，無疑是一種很好的方法。這種不花錢辦大事的方法，對于一個處于困難時期又迫切需要發(fā)展文藝事業(yè)的中國來說，是具有劃時代意義的。

我國最先擁有并使用這項技術的單位是北京《東方紅》劇組。這種“幻燈布景”技法，得到中央的肯定，并向全國推廣。西藏排《翻身農奴向太陽》正需要此技術，于是派舞美隊長、燈光師程啟祥赴京學習，但因此技術與繪畫技法有關，程啟祥不會畫畫，學不下來，于是乎改派我去。原來此技法所繪出布景之形象與真實形象間存在一種“球面差”，在畫幻燈片時要把正常形象“變形化”，在投向天幕時把變了形的形象還原成“正常形象”，再與其他幻燈機投出的“正常形象”互相連結，組成一個數十平方米或一百多平方米的大畫面。難就難在這一切變形形象，全是手工繪制，要把持住“變形的度”是相當難的。不過，對于有繪畫功底的我并非難事，只是《翻身農奴向太陽》有35個場景，每個場景由5張幻燈片合成，算起來我就得畫175張幻燈片才能完成任務。再有，在膠片上畫要比在紙上畫困難得多，因此工作量很大，加班加點，熬夜熬通宵是常事，雖然困難重重，但我還是按時完成了任務，所畫的“幻燈景”受到社會公眾的贊揚。我也成功地把當時最先進的繪景技術引進到西藏，后來又把這種技法傳布到很多兄弟單位，也算是對西藏的舞美事業(yè)作了貢獻。這是排演《翻身農奴向太陽》舞美方面劃時代收獲之一。

二是我團服裝設計水平得到大幅提高。西藏歌舞團是由數個部隊文工團組合成的，西藏歌舞團的演出服裝道具，當然也是從各個部隊文工團繼承過來的，在戰(zhàn)爭時期的很多演出服裝都是代用品，湊合著用，當然不正規(guī)。現(xiàn)在西藏歌舞團正式建團，已正規(guī)化了，演出服裝直接關系到一個單位的形象，十分重要，歌舞團領導就準備借上演《翻身農奴向太陽》的“東風”，把西藏歌舞團全部演出服裝來個“大換血”。于是乎交給我一項重大任務：“在設計《翻身農奴向太陽》服裝的同時把歌舞團歌隊、樂隊及所有保留節(jié)目的服裝全部重新設計制作?！苯涍^一段時間絞盡腦汁的努力，在我的服裝設計圖全部通過后，團領導又派我去北京監(jiān)制服裝。這批服裝是在當年國內制作舞蹈服裝的權威單位“北京舞蹈服裝門市部”制作的。我親自和服裝廠的師傅一起去“東安市場”挑選服裝面料，并坐鎮(zhèn)制作現(xiàn)場，出現(xiàn)問題就及時解決，大約經一年努力，終于圓滿地完成了任務，向西藏人民送上了一份滿意的答卷。這批服裝運到西藏，穿在我們歌舞團演員們的身上，在西藏勞動人民文化宮舞臺的燈光照耀下，非常美麗。人們既滿意又高興，有人悄悄地在下面說：“這批華麗的服裝簡直把西藏歌舞團的級別和檔次都提高了……”

俗話說：“人靠衣冠馬靠鞍”，似乎有一定的道理。有人問：“怎么搞得那么好看？”我答道：“我也不知道”，一些好心的人很關心地說：“你還是好好地總結總結吧！”我靜下來想了想，我感覺：其實搞一臺晚會的服裝設計和寫一篇文章，畫一張畫的道理是相同的，首先總體上要明白這是臺什么晚會？其目的、要求是什么？咱們采取什么手段去表現(xiàn)它最為有利？這一步可算是戰(zhàn)略布局，晚會的各個節(jié)目也就相當于文章的段落或一幅畫的各個局部，在動手編排寫畫之前要費很多腦筋去經營它；這一步是關系到整臺晚會成敗的一步，從舞美、服裝來講這一步即是要把總體色調找準，找到最利于表現(xiàn)主題的色調，接下來即是各個節(jié)目不同色調的有機組合，共同來完成這臺晚會所要達到的目標。在設計一個節(jié)目的服裝之前，首先要領悟導演對這個節(jié)目或這場戲的總的氣氛色調有何要求，是忬情的，歡快的，嚴肅的，還是寧靜的，然后對舞臺布景設計要有所了解，最好能在畫服裝設計圖之前能見到舞臺設計的彩色氣氛圖，知道背景和環(huán)境是什么樣的時候，設計起來就有依據了，就可以按照編劇或導演的要求來設計服裝了。

下面舉例說明：大型歌舞《翻身農奴向太陽》的序曲《向太陽》是一段“女子群舞”，背景是“日出”：初升的朝陽映紅了群山，巍峨壯麗，云海一望無垠……舞臺氣氛是很抒情的，嫵媚的，如夢如幻的，因此舞臺上這群美女的服裝就要和環(huán)境氣氛相協(xié)調，就不能穿生活中那厚重的黑色氆氌衣裙，我給她們穿上橘色的輕紗裙，淡檸色的紗衫，再點綴上彩霞般的圍裙，加上美女們的輕歌曼舞，這群美女和環(huán)境氣氛就很協(xié)調了，也實現(xiàn)了導演的意圖，導演也就滿意了。又如：大歌舞的第一場《誓師大會》這場戲的主題是“進軍西藏，鞏固國防”，舞臺氣氛是陽光明媚，藍天白云，歡快，熱烈……，和《序曲》形成鮮明的對比。這場戲的人物眾多，設計服裝就可以放開手腳，大膽的設計一些對比強烈鮮明的各類服裝，有助于歡樂激烈的場面。接下來大歌舞另外一些場次：如《武裝叛亂》中舞臺氣氛是烏云壓頂，彤云密布，一派慘淡的冷色調。在這場戲中被叛匪追殺的藏族老百姓們的服裝自然應當是色彩灰暗的粗布衣裙……。在尾聲《……勝利前進》的舞臺氣氛是陽光燦爛，紅旗如海，這是大歌舞最高潮之所在，這時候舞臺上熱烈舞蹈著的西藏各族人民所穿的舞蹈服自然是五彩繽紛，鮮明靚麗的。

在深入到具體介紹服裝設計之前，咱們應對“繪畫色彩知識”有所了解：

從色彩學來講，色彩有原色、間色、復色、補色4種。1.原色：也稱第一次色，指能混合成其他一切色彩的原料。顏色中紅、黃、藍稱為三原色。2.間色：也稱第二次色，由兩原色混合而成，間色是橙、綠、紫3種色彩。3.復色：又稱第三次色，兩間色相加即成復色，土黃、赭石、土紅、熟褐均是復色，復色能起緩沖和諧調的作用。4.補色：又稱互補色，余色。三原色中的一原色與其他兩原色混合成的間色之關系，即互補色的關系。紅是綠的補色，同理，黃與紫、藍與橙也都是互為補色?；パa的兩色并列時，相互排斥，對比強烈，色彩呈現(xiàn)跳躍、新鮮的效果。因此“補色關系”運用得好，將使服裝色彩艷麗，生氣勃勃，可更形象更生動地襯托出主題。相反，如不注意色彩的諧調和色塊大小的安排將會產生生硬、原始、火氣的弊病。

色彩還會給我們帶來溫暖和寒冷的感覺。由于紅、黃色有熱烈興奮的感覺，所以紅黃系統(tǒng)的色彩稱為“暖色調”。藍色有寒冷、沉靜的感覺，藍色系的色彩稱為“冷色調”。紅與藍是色彩冷暖的兩個極端，綠與紫居于中間，是“中性色”。金、銀、黑、白、灰5種顏色，在色彩感覺上也屬于“中性色”，它能和任何顏色調和，起緩沖協(xié)調的作用，尤其他能與原色相調和?？傊?，色彩有冷暖的區(qū)別，但暖和冷又不是絕對不變的，而是相對比較而言。

在設計時還要善于應用色彩的“對比”?！皩Ρ取庇?種：1.色相對比，2.冷暖對比，3.明度對比。

現(xiàn)在我們以西藏農區(qū)女式藏服為例，生活中的農村女藏服可由三部分組成：1.黑氆氌藏袍，2.藏式襯衫，3.邦典（藏式圍裙）。其色彩關系即是在黑藏袍黑色塊旁并列襯衫的彩色色塊，農婦的襯衫顏色多為原色，在腰以下即是在黑底上襯托圍裙的彩色條紋。從色彩學上講，黑色是一種很好的顏色，它對任何顏色都可起到很好的襯托作用，但遺憾的是它所襯托的襯衫顏色是原色，所襯托的邦典的彩色條紋也是粗大的原色條紋，所以從總體上看現(xiàn)實生活中西藏農婦的服裝因用原色過多，就顯得粗獷，不是很好看。而我們現(xiàn)在把它拿過來，按照本文前面所講到的色彩學規(guī)律重新設計，其效果就大不一樣了。咱們以大型舞蹈《豐收之夜》中的農婦服裝為例，比一比，看一看，經過舞臺藝術加工的服裝和現(xiàn)實生活中的服裝有些什么區(qū)別，首先黑氆氌藏袍改為紫紅色，襯衫的顏色從原色改為間色淡綠色，于是乎藏袍和襯衫的色彩就形成了紅與綠色的互補色關系，加以這兩塊色塊都是經過加工的間色色塊，這樣的兩塊色彩并列在一起，其效果就好看多了，再加以圍裙上的彩色條紋也是經過藝術加工的，條紋顏色加入了不少間色和復色的彩色條紋寬窄疏密有序的邦典，在復色藏袍底色的襯托下，就好看多了。從總體上看遵循繪畫色彩規(guī)律，對來自現(xiàn)實生活中的原始素材進行藝術加工后，其藝術效果就大大提高，成為源于生活，高于生活的藝術品了。

預先深入生活，到生活第一線去搜集挖掘素材，再依照科學理論去整理提高最終創(chuàng)作出全新面貌、生氣勃勃的作品。這種創(chuàng)作方法是我多年來嚴格遵守的方法。在這次完成西藏音樂舞蹈史詩《翻身農奴向太陽》及歌舞團全團演出服裝的重新設計制作，我們都遵循此方法。

曾記得那年為《大歌舞》搞服裝設計還出了一件趣事，那就是我在為序曲《向太陽》女子群舞設計服裝時，突發(fā)奇想，我感到女藏袍在穿著時要花很多工夫在后背和臀部的衣折上，而這種衣折又是女式藏袍的特色所在，其他民族婦女女裝上是沒有的；又感到上衣和藏袍分開穿很費事；于是乎我來了一個大膽的改革，我把藏袍和上衣做在一起，具有西藏特色的衣折固定做好，在前面有西藏特色的領口部分用花繡的方法來表現(xiàn)出領口的輪廓，為便于穿著，在背心處開口釘拉鏈。這樣一來就把女藏服簡化成一件“連衫裙”或“不拉吉”。穿起來很方便，只要往頭上一套，把圍裙往腰上一系，服裝就穿好了。特別利于演員們之“幕間搶裝”。另外又設計了一種，也是先把藏式特色的衣折先固定縫好，不同之處是上衣和下裙分開穿的?！断蛱枴放尤何璺b經改良后全部是用喬奇紗做的，在舞臺燈光照耀下，非常漂亮。這是1964年的事，按下不表。且說光陰似箭，日月如梭，轉眼到了20世紀80年代，那時，國家政策變了，改革開放了，允許流亡到國外去的藏胞們回西藏探親，一時間拉薩街頭回來很多海外藏胞，人來人往，熙熙攘攘，奇裝異服，熱鬧非常。海歸藏袍中不乏著裝時髦華貴的太太小姐們，她們打扮入時，光彩照人，成為拉薩街頭一道靚麗的風景線。一天，西藏歌舞團服裝師窮拉女士應友人邀請去海外歸來的某夫人處去瞻仰當前最時尚新潮的海外女藏裝，當某夫人把該藏裝向眾人展示時，窮拉女士一看，不屑一顧地說：“這種服裝樣式在我們西藏歌舞團早就有了，你們若不相信，現(xiàn)在就可以跟我到歌舞團的服裝倉庫里去看，這種改進過的時裝早在1964年我們就做出來了”。后來，有一天，歌舞團舞美設計師次仁多吉問我說：“現(xiàn)在拉薩社會上傳聞說，海歸藏胞帶回來那種時裝樣式是你設計的，是嗎？”我聽后沒有表態(tài)。因為第一，只有窮拉女士見過那種衣服，我沒見到過那種時裝，因此不敢說是我設計的。其二，即使該時裝和我設計的某些服裝一模一樣也純屬巧合，因設計服裝有時雖互不相干，各想各的，但最后想到一處了，也是可能的。

三、《我們是大地的主人》創(chuàng)作記

1964年我接到西藏區(qū)黨委宣傳部的通知，要我準備美術作品參加1965年在北京舉行的全國美展。政治任務下來了，選題很重要，我坐在畫室里冥思苦想，不知應當畫什么，過了好多天，想了好幾個題目還是定不下來，沒有結果。

那時是冬天，有一天晚上，高原上凜冽的寒風透過木板墻的裂縫鉆進我的“畫室”。室內溫度極低，洗臉毛巾凍成一塊硬板，水桶里都結了厚厚的層冰。西藏沒有任何取暖設施，夜里只好早點上床，鉆到被窩里，上面再壓上一件厚厚的老羊皮大衣，總算有了點暖意。我龜縮著，但腦子里仍然在思索“畫什么？畫什么？”，不知不覺中我仿佛要進入夢鄉(xiāng)了，慢慢地我們西藏歌舞團的全體同志翻過拉薩以北的大山“色拉烏孜山”深入到西藏農區(qū)林周縣搞民主改革、召開群眾大會的場景逐漸進入我的回憶：在拉薩河谷千里平疇上，西藏百萬農奴得到了解放，那天我團在林周縣卡子鄉(xiāng)召開群眾大會，斗爭奴隸主，燒地契，成立農民協(xié)會，建立翻身農奴自己的政權，會場上的氣氛非常熱烈，農奴們被禁錮的熱情像江堤決口，像火山爆發(fā)，摧毀著舊世界，開辟了新天地。在這震撼人心的巨變中，百萬農奴站起來了……猛然間在我的眼前出現(xiàn)了幾位神采奕奕、豪情滿懷的翻身農奴，燦爛的陽光下，他們站立在高坡上，遙望著從農奴主手中奪回的土地……他們滿懷壯志、意氣風發(fā)，就要在這片剛獲得解放的大地上用自己勤勞的雙手創(chuàng)造新世界，建立新生活……這幾位出現(xiàn)在我眼前的農奴的形象是那么的鮮活，猶如我親眼見到他們一樣，突然我的腦子開竅了，畫他們！就畫這幾個翻身農奴！我激動得掀開被窩翻身下床，趿拉上拖鞋，抓了把木炭條，來到預先繃好畫布的大畫框前刷！刷！刷！刷！開始畫了起來，從整體構圖到確定人數，人物間的掩映關系，起伏節(jié)奏的安排，人物基本形象的確定……一直畫下去，良久，我才想起激情奔放中的我，在寒夜中只穿了背心褲衩在畫畫，“這不行，要凍病的，要感冒的……快去穿衣服……”我腦瓜里這么想，但我控制不住自己，我的手仍在不停地畫，不停地畫，始終沒有去穿衣服……就這樣光著身子，站在寒冷的冬夜中直到把此畫的炭筆素描稿一氣呵成。到這時，我才感覺冷，凍得發(fā)起抖來。

有了初稿，我再進一步搜集形象，深入刻畫，著色，我的好朋友著名小提琴演奏家李景維給我當模特兒，很快很順利地僅用三天時間就完成了。一位作曲家見了此畫大加贊揚，很激動地說：“畫中人物豪情滿懷，栩栩如生，他們好像在說話，他們仿佛在說：‘我們是大地的主人’?！蔽艺f：“好！這幅畫就取名為《我們是大地的主人》吧！”

《我們是大地的主人》運氣很好，一炮打響。在參加“西藏全區(qū)美展”后又入選“1965年全國美展”，主要媒體競相報導，我國美術界的權威刊物《美術》作全頁畫幅刊載?！段膮R報》《光明日報》《北京晚報》《西藏日報》都競相刊登。當年這幅畫給全國公眾留下的印象很深。直到20年后（1984年）的“全國美術家第四次代表會”上，還有不少代表記得這張畫，還為此畫獲得的成功向我致意，不過他們給我這張畫安了另外一個名字，他們說：“你畫的《百萬農奴站起來》很成功，請接收我們的致意?！?/p>

四、我為人民大會堂畫壁畫

1984年西藏自治區(qū)人民政府交給我一項神圣而光榮的任務，那就是為人民大會堂西藏廳設計繪制巨型壁畫。

西藏廳，在人民大會堂各省級廳中算是規(guī)模最大的廳，我國有關西藏的重要會議都要在西藏廳舉行，是全國乃至全世界觀看了解西藏面貌的窗口，其地位之重要不言而喻。上世紀80年代初政府決定把西藏廳重新裝修，要求高質量、高標準，并要求具有強烈的地方特色和民族特色。而在西藏建筑中宮殿裝飾的主要特點就是壁畫。在西藏著名的寺廟、宮殿建筑物內部，所有墻面包括天花板在內全部畫成壁畫，其效果雍容大雅，琳瑯滿目，雕梁畫棟，金碧輝煌，所以此次裝飾西藏廳的主要工程就是畫壁畫。裝飾西藏廳的第一期工程是畫3幅巨型壁畫：①藏歷年，②望果節(jié)，③雅吉節(jié)。著名畫家葉星生負責設計繪制《藏歷年》，而我負責設計繪制《望果節(jié)》和《雅吉節(jié)》兩幅。

接受任務后，我二人都非常重視，馬上廣泛閱讀有關史料，深入到農區(qū)、牧區(qū)、寺廟，及基層群眾中去了解各種民族節(jié)日之起源、內容、各類歡慶形式……然后我們各自勾畫草圖，經多次自我否定直到初稿出爐后，進入西藏領導審查階段，由中共西藏自治區(qū)第一書記陰法唐同志主持并召集全西藏地專級以上領導干部對三幅人民大會堂壁畫初稿開會審查并提出修改意見，我二人再去作進一步修改。如此反復多次后，初稿終于獲得通過進入繪制正稿階段。我們設計正稿是到北京去繪制的。先是由我二人分頭繪制自己負責的壁畫正稿，其尺寸為正式墻面上的壁畫的1／5，待我們畫好正稿后再由全國人大常委會副委員長班禪額爾德尼·確吉堅贊和人大常委會副委員長阿沛·阿旺晉美親自對三幅畫稿進行審查、指導，然后修改。兩位首長對人民大會堂西藏廳壁畫從內容到形式，到表現(xiàn)技法、民族特色等各方面都高標準嚴要求，所以送審對我們來說壓力很大。尤其是班禪大師審查作品，向來直言快語，批評作品不留情面，動不動就推翻重來。阿沛副委員長倒是很和藹可親，說話溫文爾雅，一派學者風度……第一次審稿終于到來，我們懷著忐忑不安的心情等待著。畫稿經兩位中央首長審查后，出乎意料班禪大師對我畫的那張《望果節(jié)》很滿意，沒提任何意見，馬上就通過了，而對《藏歷年》和《雅吉節(jié)》也基本滿意，但還有些缺點，要作進一步修改。能得到這樣的結果很不容易，尤其是《望果節(jié)》第一次審查就得到通過，真讓我高興。通過首長們的審查，我們受到很大的鼓勵，其余兩幅畫稿很快得到通過，接下來就是正式上墻繪制了。

我二人各自組織了自己的上墻班子，葉星生從成都組織來了一批年輕畫家；我從中央美院請來幾位研究生。我們都集中精力全力以赴，自己親自參與嚴格把關，苦干半年多終于把壁畫圓滿地畫到墻面上，受到組織上的肯定，向西藏人民交出了一張滿意的答卷。

我設計繪制的《望果節(jié)》《雅吉節(jié)》兩幅畫均用日本進口丙烯顏料在亞麻布上繪制而成，兩幅畫各自規(guī)格為6.5米×4.5米?？偯娣e為13米×4.5米。從勾草圖直至上墻完成，歷時兩年多。

《首都人民大會堂西藏廳壁畫》受到社會公眾的肯定，各級媒體競相報導，中央電視臺在《九州方圓》欄目中向全國推薦。二十幾年過去了，《望果節(jié)》《雅吉節(jié)》仍和其他壁畫一起非常完好地保留在北京人民大會堂的墻面上。

五、《西藏日報》——冶煉我的大熔爐

在拉薩，西藏歌舞團和西藏日報社是鄰居，20世紀50年代西藏日報社是個很了不起的單位，在當時的西藏高原上《西藏日報》是黨和政府的喉舌，是黨唯一的機關報，在人們心目中簡直是國家政權的象征?！段鞑厝請蟆酚晌鞑貐^(qū)黨委宣傳部金沙部長兼任總編輯，報社又聚集著從全國各大新聞單位抽調來的精兵強將，是一個實力很強的單位。

報社的攝影記者陳珺是解放西藏的老十八軍文藝戰(zhàn)士。我這位從北京調來搞美術設計的大學生引起了陳珺的興趣，他有意把我推薦給《西藏日報》，他先試探性地約我為報紙的某某欄目畫兩個報頭，結果第一次就成功了。編輯部負責人尹銳先生對我畫的報頭很滿意，于是乎開始正式向我約稿。

一天，我送兩張畫稿去報社，一進大門，迎面碰上一位身材魁梧、儀表堂堂、溫文爾雅、頗具學者風度的先生。我的到來引起了他的注意，他很和氣地問我拿的是什么？到報社來干嗎?當他從我手中接過畫稿仔細看過后，連說：“不錯，不錯”，夸獎我畫得好，令我很不好意思！然后很認真地對我說：“我們《西藏日報》是面向廣大藏族人民群眾的報紙，由于西藏特有的歷史條件造成群眾普遍文化水平低下，為了把報紙辦得讓人民群眾喜聞樂見，必須做到‘圖文并茂’，因此報紙的‘副刊’上需要大量圖畫，‘副刊’上圖畫多再加上通俗易懂的文字，老百姓就喜歡看了。今后希望你多給我們報紙畫畫，多多支持我們好嗎?”我看他那儒雅的風度和派頭，猜想他一定是報社的某位領導，我一個剛從學校畢業(yè)的學生，受到領導如此重視，如此親切的談話，心里很激動，很高興，連忙表示一定努力，為《西藏日報》多畫畫，畫好畫。分手后，我急忙向人打聽這位領導是誰？人們告訴我說：“這位領導就是《西藏日報》編輯部主任李文珊”（到80年代，李文珊調任西藏自治區(qū)黨委副書記）。

此后，在李主任的鼓勵下，我開始努力為報社畫畫。接下來，報社文字記者王光壽、盧榮光上門來向我組稿或約我為文學作品配插圖，他們經常在文學作品尚在構思階段就向我口述文字稿件的內容，提出要求我畫什么樣的插圖。然后文字與插畫分別同步進行。在他們文字稿完成的同時，我的插圖也畫出來了，并能達到他們的要求。文字稿和插圖立刻同時見報，他們很滿意。我之所以具備這種能力，是因為早在我的中學時代，那時國家政治運動很多，學校學生會都要積極配合，我經常代表學校參與社會上的宣傳工作，我又在學校為學生會辦報紙，報紙內容千變萬化，需要表現(xiàn)什么，馬上就提筆畫出什么。我中學時代就接受過這種鍛煉，再經過5年大學對繪畫基本功的錘煉，現(xiàn)在來為報社畫畫剛好有了用武之地，可說是正中下懷。

過段時間后，李主任干脆在報社“地方組”內給我安排了一張辦公桌，也就是說在報社我有了一個固定的工作環(huán)境，只要一有任務，李主任把我從歌舞團叫到報社，在那張辦公桌上馬上就可以開始工作。當年在“地方組”同一個辦公室的同志有馬逸峰先生、任務之先生、悅平先生……好像還有王光壽先生及馬逸峰的夫人等，我的到來他們很歡迎。我很喜歡為報紙畫畫，因為報紙要快速反映時代前進的步伐，報紙要求寫得快，當然也要求畫得快，而我的特點就是“反應快”、“出活快”，剛巧附合了報紙的需要。另外，在報紙排版時在版面上經常會出現(xiàn)一些空白的地方，這種空白處如果畫張畫來填補，那是最省事的辦法。我經常碰到這種情況，當版面上出現(xiàn)空白時，工廠的制版師傅就站在我的辦公桌旁，等我“即性創(chuàng)作”來填補空白，我在時間緊迫的情況下，盡快作畫，也能做到“立等可取”。我知道報紙是搶時間的行業(yè)，所以一旦我接到稿約，決不拖延時間，盡快完成，白天畫不完，晚上加班至深夜，熬通宵也是常事。李主任還經常派我隨記者外出采訪，記得我曾去北郊大修廠采訪，深入到車間畫寫生畫，回來當天就在報紙上發(fā)表了一套抓革命促生產的組畫。又記得我隨記者去西郊“八一農場”采訪，當天趕繪出了一套連環(huán)畫《傅秀章》（農場漢族司機師傅傅秀章舍命救溺水藏族老鄉(xiāng)的英雄事跡），當天見報。我又曾接金沙部長的命令隨報社記者組去林芝工布江達泥石流救災前線采訪，回來后為救災報告文學配了一套插圖，見報后反映良好。我儼然成了《西藏日報》的編外美術編輯。

有一點非常重要，報社的領導和編輯們，除了給我布置任務和約稿外，他們經常對我畫的畫提出意見和修改建議，我也虛心接受認真修改。時間長了，次數多了，長期日積月累，在不知不覺中，我受到了鍛煉，這對我的思路和繪畫技巧都是很大的啟發(fā)和提高?！段鞑厝請蟆肪褪且粋€冶煉我的大熔爐。

我那時二十來歲，年輕力壯，身體好，滿腔熱情，沒有任何牽掛，一天到晚，只知道畫畫，除了畫畫，我沒別的嗜好。我除了認真負責完成西藏歌舞團本單位的工作外，為報社畫得最多。除此之外，西藏軍區(qū)政治部的《高原戰(zhàn)士報》以及拉薩的一些單位找上門來，我都來者不拒，盡可能地為他們畫畫。另外，我自己也不時地要搞些美術創(chuàng)作。在那幾年，我每天的時間除了吃飯、睡覺、上廁所外，其他所有時間全在畫畫，我儼然成了一臺繪畫的機器不停地運轉，人家文人能“出口成章”，那段時期由于我長期天天畫畫，我已能達到“出手成畫”的熟練程度。那段時期，我為報社畫了許多畫，基本上每天報紙上都有我的畫作，這不是吹牛的，看官可以去報社資料室查閱《西藏日報》上世紀60年代的合訂本，我說的話就可得到證實。

時間長了，除本地區(qū)外，慢慢在區(qū)外我也逐漸有了些影響，如新華社向我約稿，我畫了一張《藏歷年的拉薩街頭》發(fā)表在《人民日報》副刊上；北京人民美術出版社向我組稿，畫了一連環(huán)畫冊《不準出生的人》；我畫的水粉畫《我們是大地的主人》在參加1965年全國美展后又由權威刊物《美術》以及《光明日報》，《北京晚報》……競相刊載?？雌饋砦以谖鞑氐拿佬g事業(yè)已開始有了良好的開端，沖出西藏正是我所向往的，前途似乎是一片光明。但天有不測風云，人有旦夕禍福。偉大的無產階級“文化大革命”開始了，很多文人在運動中遭到批斗，很多我曾為之配過插圖的文章也受到了批判，似乎也應受到牽連，但報社的人對我很愛護，有人站出來說插圖與文章本身無關，始終沒批判我，對我一直很好。但“文化大革命”的到來，我的藝術道路卻也受到很大影響，在“藝術工作必須為政治服務”的大前提下，畫領袖，畫偉人，演中心，寫中心，紅海洋……成了我們這一代美術工作者非走不可的道路。

上世紀60年代初，那時《西藏日報》只有益西喜饒先生一位藏文版美術編輯，漢文版美編常舒泰先生尚在重慶“西南美?！睂W習，漢文版暫缺美編，我的到來剛好做了彌補。過一段時期后，常舒泰學成歸來，我也不便“越俎代庖”，于是自覺退位，只作為《西藏日報》的普通作者出現(xiàn)。不過我還是經常完成報社的稿約，也經常在報紙上發(fā)表作品。

后來，報社又陸續(xù)調來很多美編如馬晶潔、馬剛、劉珠、劉萬年，等等，其中馬剛先生是報社美術組組長，他畫得很好，很有組織能力和管理才能，一般說美術組向來是多事所在，但報社美術組在馬剛管理下，人們工作得很好，井井有條，齊心協(xié)力，作出了好成績。馬剛領導的時期可算是報社美術組最興旺的時期。馬剛是我的好朋友，給了我很多發(fā)表作品的機會，我們也合作過一些畫作，對我?guī)椭艽蟆?/p>

六、聽老西藏講故事

歌舞團的前身是部隊文工隊，所以歌舞團內很多同事都是解放軍原十八軍的老戰(zhàn)士，如：

團部有李方、胡金安、李亞成、陳義根……，創(chuàng)研室有潘光一、涂菁華……，樂隊有任培基、李景維、李佐唐、黎家驥、吳杰、馮熙……，歌隊有譚才英、王蓉翰、王利融、鄭天……，舞蹈隊有石鐵毛、高克明、何永才、李家平……，舞美隊有程啟祥、唐家祜、張志濱、游青淑……這批老同志，當年進藏時都非常年輕，為響應祖國“解放西藏，鞏固國防”的號召，為了西藏百萬農奴得解放，他們參加革命，憑著堅強的意志，邁開雙腿，越過萬水千山，冒著酷暑嚴寒，戰(zhàn)勝高山缺氧……硬是一步一步地走上了西藏高原，使西藏的百萬農奴得到解放。老西藏們還長期留在西藏，建設西藏，繼續(xù)為西藏的美好未來，奉獻自己的聰明才智和青春年華，在各自的崗位上起到模范和表率作用。我非常敬佩他們，和他們成了好朋友，經常傾聽他們的事跡，下面是其中的幾個故事。

原十八軍老戰(zhàn)士，首席提琴手李景維說： 

當年我們部隊進軍西藏行軍時的情景，并不像某些宣傳畫上畫的和電影里演的那樣：“進藏部隊高舉紅旗，排著整齊的行列，高唱著戰(zhàn)歌，邁著堅定的步伐，熱情洋溢，豪情滿懷，斗志昂揚，前進，前進再前進”。其實我們每天行軍，各自背上自己的背包帶好輜重，剛開始出發(fā)時還能保持一定的隊形，走著走著隊伍不知不覺地散開了，各走各的，體力好的走到前面去了，體弱的就在后面拖很遠，前面的人和后面的人要相差好幾里地，反正朝著西藏方向走就行，晚上在指定的地點集中。人們不停地走呀走，累得精疲力竭，疲憊不堪還得走，餓了吃點壓縮餅干或“蛋黃臘”（在四川專為進藏部隊定制的軍用干糧）再繼續(xù)走。有時走在空曠的原野上或遼闊的大草原上，走呀走，人就好像見了鬼，無論你怎么走，無論你走多久，人好像就在原地踏步，根本沒有前進似的，原野仍舊那么空曠，草原仍舊那么遼闊，無論你怎么走，永遠走不到邊，永遠走不到頭。有人受不了了，真想死了算了。但不能死，只能走，這就是對人意志的考驗，這就叫行軍，要戰(zhàn)勝困難繼續(xù)走。文工隊一位名叫鄭天的年輕女演員，走呀走，累得實在受不了，好傷心??！好難過??！終于控制不住了，坐在背包上大哭起來。哭呀！哭呀！只哭得天昏地暗，日月無光，哭了很久，很久，都哭累了，也沒有一個人來關心自己，安慰自己，同情自己。舉目一望這荒郊野地，沒有人煙，甚至連生物都沒有，哭，哭給誰聽？哭給誰看？又接著大哭一場后，終于明白了，哭一點用都沒有，因為根本沒有看你哭的對象，哭也是白哭，還是識相點，休息休息，擦干眼淚，打起精神來繼續(xù)上路吧！

一天，我在一片荒原上走，又累又餓，實在走不動了，離目的地還遠得很呢！我肚子這么餓，真是餓死我了，壓縮餅干早吃光了，“蛋黃臘”早啃沒了，背包里一點吃的東西都沒有，前后左右都沒人，這些人行軍都不知走到哪里去了？想找別人要點吃的希望都沒有了，看來今天真要餓死了！忽然，在我背包里發(fā)現(xiàn)了一小袋面粉，太好了！遇到救星了！我連忙在路邊找了塊薄薄的青石板，到溪水里洗干凈，又找了幾塊石頭壘了一個簡單的爐灶，把石板往灶臺上一放，收羅一些枯枝枯葉當柴禾，用茶缸舀些溪水調面糊，生火（好在我隨身帶有火柴，否則要“鉆木取火”，那就太困難了），把石板燒熱后，把面糊往石板上一倒，一個又一個面餅便做出來了，我好開心??！簡直是絕處逢生了，我如狼似虎，把面餅統(tǒng)統(tǒng)吃掉，不餓了，我終于得救了，又有精力繼續(xù)行軍了。不過，我最大的感受是我吃到了有生以來我所吃到的最味美的面餅。

原十八軍老戰(zhàn)士，作曲家涂菁華說：

我們的行軍隊伍，拖著疲憊不堪的身軀來到一片丘陵地，此地有山，有樹林，有平地。疲倦的我們正打算休息。忽然從山的那邊傳來陣陣呼嘯聲，只見前方山坡上出現(xiàn)了一大群藏民，高高地揮舞著雙手呼喊著，跳躍著向我們沖來?！坝星闆r”，我們紛紛放下輜重戒備著。這群藏民男女老少都有，他們跑得很快，轉眼來到我們面前，把我們包圍起來。只見他們個個喜笑顏開，不停地用藏話很熱情的講什么，遺憾我們剛進藏聽不懂，后來“通司”（翻譯）告訴我們，原來他們的家鄉(xiāng)很偏僻，交通不便，道路險阻，外界人很少有到他們那里去。日前有傳聞說有叫“金珠瑪米”的“菩薩兵”到西藏來了，于是乎人們天天盼“金珠瑪米”早點到他們的家鄉(xiāng)來，但左等不來，右等也不來，實在受不了了，最后他們作出一個大膽的決定，自己主動的出去找“金珠瑪米”。他們全村的鄉(xiāng)親，男女老少有幾十口人，打聽到“金珠瑪米”的大概方向就全體出動了。他們走呀走呀，走了好幾天，終于見到菩薩兵“金珠瑪米”。他們怎能不欣喜若狂啊，高興之余不由得載歌載舞起來。我們深深為藏族鄉(xiāng)親們的這種擁軍熱情所感動，決心來日努力建設西藏，以回報藏族鄉(xiāng)親對我們的期望。我們情不自禁地和鄉(xiāng)親們共舞起來，唱呀！跳呀！真舍不得離開。

原十八軍老戰(zhàn)士，著名歌唱家王蓉翰講：

我們進軍西藏后，為了宣傳黨的民族政策，為搞好軍民關系，部隊深入西藏農區(qū)的藏族農民家里實行三同：同吃、同住、同勞動。很多戰(zhàn)士就直接住到藏族農民家里，百分之百地深入農家，時間長了和藏族農民就成了一家人一樣。我們的戰(zhàn)士中很多都是在四川剛參軍的新兵，二十來歲，身強力壯，年少英俊，勤勞活潑，既聽話，又尊敬老人……。每天早上，天不見亮，戰(zhàn)士們便起床，早操后就開始打掃衛(wèi)生，把庭院、室內、室外打掃得清清爽爽，又挑水把全家大大小小的水缸都挑滿，早飯后就下地干活。戰(zhàn)士們個個都是做莊稼活兒的好手，人又特別勤快，時間不長，把戶戶農家打理得有條有理，欣欣向榮。農戶們看在眼里，記在心上，那高興勁就不用提了。其中有一家，有位老阿媽，她特別喜歡這批小伙子，經常打酥油茶來款待這些士兵，時間長了老阿媽心想：“我要有這樣的兒子就好了！”忽然她轉念一想：“我有女兒嘛！我何不讓他們中的一個成我的女婿呢？”有了這想法后，老阿媽對這些當兵的越看越喜歡，越看越愛，她想來想去，終于作出了一個偉大的決定，然后她對這些士兵暗中仔細觀察，仔細挑選，終于內定了一位未來女婿的候選人。于是乎她即將采取她那偉大的行動了：某晚，夜闌人靜，皎潔的月色灑入阿媽家的柴房，這里是解放軍戰(zhàn)士們暫做臥室的地方，戰(zhàn)士們經過一天的勞累后，已酣然進入夢鄉(xiāng)。這時，慈愛的阿媽正在為她那妙齡的女兒沐浴，這是人生中的一個最莊重的時刻，阿媽即將把自己心愛的女兒送上她獨立的未來的生活之路，阿媽認認真真地為女兒洗完了澡，打扮得漂漂亮亮的，把她領入了柴房，輕手輕腳地把這位全裸的一絲不掛的美麗女兒送到那位心儀已久的戰(zhàn)士床前，掀開被窩，把女兒送入。然后，輕聲喚醒了那位戰(zhàn)士，阿媽說道：“金珠瑪米！干干凈凈的有啰……”

當兵的在沉睡中被喚醒，莫明其妙，睡眼惺忪地看著眼前的一切，他還有些糊里糊涂，不知發(fā)生了什么事？當他清醒過來看清了阿媽，看清了眼前的裸體美女明白了眼前發(fā)生的事后，大驚失色，飛快地抓起了衣服，一聲慘叫，逃出了柴房，奔向那黑暗的夜幕中。柴房里留下了失望的，莫名其妙的母女二人。

當夜，在解放軍連部，連長指導員笑瞇瞇地聽完了戰(zhàn)士的哭訴，拍拍當兵的肩膀說：“這很好嘛！這說明咱們藏胞們熱愛解放軍，擁護共產黨，你們的群眾工作做得不錯，應當表揚。你放心吧！那阿媽母女二人的思想工作，我們連部會派人去做，會把一切向她們解釋清楚，她們不會繼續(xù)為難你的。夜已很深了，回去睡覺吧！”戰(zhàn)士哭叫道：“不回去了，打死我我也不回去了！”戰(zhàn)士死活不肯回去，沒辦法，只好讓他在連部的長條椅子上，睡了一夜。

第二天，連長和指導員親自登門拜訪了那位善良的藏族阿媽，向她致謝的同時又向她致歉，向她講明我黨我軍的少數民族政策，至于講了些什么？怎么講的？看官比我清楚，恕不贅述！總之，連部領導費盡唇舌，最后終于擺平了此事，結果圓滿。

（作者：諸有韜 摘自：《中國藏學》2015年第3期）